LIBRO IV
CONTINUACIÓN DEL ESTUDIO SOBRE EL METRO
La última sílaba del metro es indiferente
1 1. M.: —Volvamos, pues, al estudio del metro, a causa de cuya marcha y de su extensión me he visto obligado a tratar contigo algún punto relacionado con el verso, que nosotros hemos acordado considerar después en su lugar debido.
Y en primer lugar voy a preguntarte si no rechazas que los poetas y sus críticos, los filólogos, hayan pensado ser de nula importancia para el caso la última sílaba que cierra el verso, sea larga o breve.
D.: —Totalmente lo rechazo, pues no me parece cosa razonable.
M.: —Dime, te suplico, cuál es el metro pirriquio más corto.
D.: —Tres breves.
M.: —¿Cuánto debe durar, pues, el silencio, hasta que se repite?
D.: —Un tiempo, que es la duración de una sílaba breve.
M.: —Bien, marca ya con ictus este metro, no con la voz, sino con la mano.
D.: —Helo aquí.
M.: —Marca también de esa manera un anapesto.
D.: —Helo aquí también.
M.: —¿Qué diferencia percibiste?
D.: —Absolutamente ninguna.
M.: —¿Cómo? ¿Puedes decir la razón de por qué es así?
D.: —Me parece que está bastante clara: porque lo que en el primer caso se añade al silencio, en ese otro segundo se pone para alargar la última sílaba. Efectivamente se marca de la misma manera en un caso la última breve como en el otro la larga, y después del mismo intervalo se vuelve al principio. Pero en el primer caso hay una pausa hasta que se completa la duración del pirriquio, en el otro hasta que termina la duración de la larga. De este modo es igual el intervalo en uno y otro caso para que, una vez terminado, se pueda volver al comienzo.
M.: —Por tanto, nada absurdo indicaron aquellos autores sobre la nula importancia de la última sílaba del metro, sea larga o breve; pues cuando se llega al fin, se añade un silencio en proporción con el mismo metro que termina. ¿O piensas que debieron considerar en esta cuestión la repetición o vuelta al principio, y no solamente el hecho de que se termina, como si no hubiese nada más que decir?
D.: —Por fin estoy de acuerdo en que la última sílaba debe tenerse como indiferente.
M.: —Bien. Pero si esta regla ocurre por causa del silencio, porque se considera el fin como signo de que para nada va a volver a resonar el que ha terminado, y en virtud de este espacio de tiempo en reposo larguísimo hace que para nada importe allí la sílaba final, ¿no es lógico que la indiferencia misma de la última sílaba, concedida a la final por su larga duración, tenga por resultado hacerla larga a nuestros oídos, sea esa sílaba breve o larga?
D.: —Veo que es enteramente lógico.
Sílabas posibles en el metro pirriquio más corto
2 2. M.: —Y cuando decimos que el metro pirriquio más corto tiene tres sílabas con el silencio de una breve, hasta que volvemos al principio, ¿no ves que para nada importa que volvamos a emplear este metro o pies anapestos?
D.: —Ya poco antes noté esto, precisamente al marcar el ictus.
M.: —Por tanto, ¿no crees que debemos distinguir con una regla todo cuanto aquí aparece confuso?
D. Sin duda, lo creo.
M.: —Dime si ves alguna otra razón para hacer estas distinciones, si no es afirmando que el metro pirriquio, el más corto, no es, como tú piensas, el de tres breves, sino de cinco. En efecto, guardar —después de un pie y medio— un silencio de ese medio pie obligatorio para completar el pie y volver así al principio, y establecer que el pie más corto es el pirriquio, no nos lo permite la semejanza del anapesto, como ya queda demostrado. Por tanto, después de dos pies y medio debe hacerse ese tiempo de silencio si queremos evitar la confusión.
D.: —¿Pues por qué dos pirriquios no constituyen el metro más corto en su género y, en cambio, cuatro sílabas breves, tras las cuales no es preciso hacer un silencio, sí forman un metro, más que pueden constituirlo cinco sílabas que no reclaman tal silencio?
M.: —Con atención argumentas, sí; pero no te das cuenta que eso te prohíbe el proceleusmático lo mismo que en el caso anterior el anapesto.
D.: —Tienes razón.
M.: —¿Te convence, por tanto, este metro de cinco sílabas breves y el silencio de un tiempo?
D.: —Sí, me convence.
M.: —Me parece que has olvidado cómo dijimos se podía distinguir dentro del ritmo si un metro se movía en pirriquio o en proceleusmático.
D.: —Buen aviso el tuyo, porque hemos averiguado que esos ritmos deben distinguirse entre sí por medio del ictus. Por eso ya ni vacilo en este caso ante el proceleusmático, que podré distinguir del pirriquio, con tal que marque el ictus.
M.: —¿Entonces por qué no viste la necesidad de emplear el mismo ictus para que se distinguiera entre el anapesto y las tres breves, o sea, pirriquio y medio pie, tras el cual era preciso un tiempo de silencio?
D.: —Al fin comprendo y vuelvo al camino, y sostengo que el metro más corto en ritmo pirriquio tiene tres sílabas breves que, con un silencio más, ocupan la duración de dos pirriquios.
M.: —Así, pues, tus oídos dan por bueno un ritmo como éste: Si aliqua, Bene vis, Bene dic, Bene fac, Animus, Si aliquid, Male vis, Male dic, Male fac, Animus, Medium est.
D.: —Asaz por bueno lo doy, sobre todo porque ya tengo recordado cómo debo marcarlos con el ictus para no confundir con el metro pirriquio los pies del anapesto.
Por la exactitud musical se distingue si la última es larga o breve
3. M.: —Observa también lo siguiente: Si aliquid es, Age bene, Male qui agit, Nihil agit, Et ideo, Miser erit.
D.: —También estos metros suenan con insinuante dulzura, a no ser en un solo lugar: allí donde el final del tercero se une al principio del cuarto.
M.: —Eso mismo, sin duda, es lo que estuve esperando de tus oídos. Que no en vano choca contra ese sentido, cuando éste espera a sílabas todas de un solo tiempo sin que ocurra intervalo de silencio. Tal expectativa se ve defraudada efectivamente por el encuentro de las dos consonantes t y n, que obligan a que sea larga la vocal precedente y le dan valor de dos tiempos. A esto llaman los gramáticos alargamiento por posición. Pero, a causa de la conocida indiferencia de la última sílaba, nadie considera repudiable este metro, aunque unos oídos exactos y críticos lo condenen aun sin mediar acusador. Mira, en efecto, te pido yo ahora, la diferencia que existe si en vez del metro
Male qui agit, Nihil agit
se sustituye así:
Male qui agit, Homo perit.
D.: —Esta última sí es la forma pura y justa.
M.: —Pues observemos nosotros, por la exactitud de la música, lo que no observan los poetas para facilitar la labor del canto: que cuantas veces, por ejemplo, nos es preciso intercalar unos metros en los que nada falta al pie para que se compense con un silencio, pongamos como sílabas finales las que exige la ley del mismo ritmo, de modo que, sin tropiezo del oído ni error en la medida, volvamos del final al principio; concediendo, con todo, a los poetas terminar de tal manera esos metros como si no fuesen a decir nada más, y, en consecuencia, poner al final impunemente una larga o una breve. Porque, en la unión continua de los metros, clarísimamente se sienten convencidos, por el criterio del oído, de que no deben poner como última sílaba sino la que es obligación poner por derecho y razón del mismo metro. Y esta unión continua tiene lugar cuando al pie nada falta, por lo que estemos obligados a hacer un silencio.
D.: —Entendido, y agradezco que presentes tales ejemplos en los que el sentido del oído no sufra tropiezo alguno.
Serie y orden de metros en el pirriquio
3 4. M.: —Bien, dime ahora, por orden, tu opinión sobre estos pirriquios:
Quid erit homo ¿Qué será el hombre
qui amat hominem que ama al hombre,
si amet in eo si ama en él
fragile quod est? lo que frágil es?
Amet igitur Que ame, pues,
animum hominis, el alma del hombre,
et erit homo y será hombre
aliquid amans. que algo ame.
¿Qué te parecen?
D.: —¿Qué puedo decir sino que fluyen con grandísima dulzura y perfección absoluta?
M.: —¿Y estos siguientes?
Bonus erit amor, Bueno será el amor,
anima bona sit: si el alma es buena:
amor inhahitat, el amor mora en ella,
et anima domus. y el alma es su morada.
Ita bene habitat, Bien así él mora,
ubi bona domus; donde su morada es buena;
ubi mala, male. mal, cuando ella es mala.
D.: —También éstos, en toda su serie, los oigo con dulzura suma.
M.: —Ahora metros de tres pies y medio; mira:
Animus hominis est El alma del hombre es
mala bonave agitans. la que obra mal o bien.
Bona voluit, habet; Si quiere el bien, lo tiene;
mala voluit, habet. si quiere el mal, lo tiene.
D.: —También éstos son agradables, con un tiempo de silencio entre ellos.
M.: —Siguen cuatro pirriquios completos. Óyelos y juzga:
Animus hominis agit El alma del hombre se esfuerza
ut haheat ea hona, por tener aquellos bienes
quibus inhahitet homo; en los que more el hombre;
nihil ibi metuitur. allí nada se teme.
D.: —En éstos también es firme y grata la medida.
M.: —Oye al fin ahora nueve sílabas breves. Oye y juzga:
Homo malus amat et eget; El hombre malo ama y carece;
malus etenim ea bona amat, pues malo ama aquellos bienes
nihil ubi satiat eum. de los que nada le sacia.
D.: —Cita ahora cinco pirriquios.
M.:
—Levicula fragilia bona, ¡Ligeros, frágiles bienes!
qui amat homo, similiter habet. El hombre que los ama, a ellos se parece.
D.: —Esto es ya suficiente y lo doy por bueno. Añade ahora un medio pie.
M.: —Helos aquí:
Vaga levia fragilia bona Quien ama los bienes pasajeros
qui amat homo, similis erit eis. frágiles, ligeros, a ellos se parece.
D.: —Muy bien, y ya estoy esperando seis pirriquios.
M.: —Óyelos también:
Vaga levicula fragilia bona, Quien se prenda de bienes ligeros
qui adamat homo, similis erit pasajeros y frágiles, a ellos se parece.
D.: —Es suficiente. Añade un medio pie.
Fluida levicula fragilia bona, ¡Ligeros, frágiles bienes!
quae adamat anima, similis erit eis. El hombre que los ama, a ellos se parece.
D.: —Es suficiente y está bien. Dime ya siete pirriquios.
Levicula fragilia gracilia bona,
Quae adamat animula, similis erit eis.
El alma pequeña que ama bienes ligeros, frágiles, flojos, a ellos se hará semejante.
D.: —Añádaseles un medio pie, pues se tiene por muy elegante.
M.:
—Vaga fluida levicula fragilia bona
quae adamat animula, fit ea similis eis.
—El alma pequeña que ama los bienes pasajeros, flojos, ligeros, frágiles, a ellos se hace semejante.
D.: —Veo que al fin restan ocho pies para que salgamos ya de estos pequeños detalles. Porque aunque los oídos, por razón de cierto ritmo natural, den su aprobación a lo que declamas, no quisiera, sin embargo, que andes a la busca de tantas sílabas breves que, si no me engaño, es más difícil encontrarlas en la unión de palabras, dentro de un texto, que si se toma la licencia de mezclarles vocales largas.
M.: —No te engañas, y para mostrarte mi agradecimiento de permitirnos pasar ya de aquí a otra cosa, voy a formar el metro que resta con un pensamiento más venturoso:
Solida bona bonus amat, et ea qui amat habet.
Itaque nec eget amor, et ea bona Deus est.
Sólidos bienes ama el bueno, y los que ama posee. Así ni su amor es pobre y Dios es su Bien.
D.: —Desarrollados tengo en serie abundantísima los metros pirriquios. Siguen los yámbicos, sobre los cuales me bastan dos ejemplos por cada uno, que da gozo escuchar sin interrupción alguna.
Los metros yámbicos
4 5. M.: —Te daré gusto. Pero ¿cuántos metros hemos recordado ya?
D.: —Catorce.
M.: —¿Cuántos crees que serán también los yámbicos?
D.: —Igualmente catorce.
M.: —¿Cómo? Y si yo quiero poner el tríbraco en vez del yambo, ¿no será su variedad mucho más rica?
D.: —Cosa manifiesta es, por cierto. Pero yo quiero oír esos ejemplos sólo con yambos, para no alargarnos; porque el que se puedan sustituir dos breves por cada larga es una ciencia fácil.
M.: —Haré lo que quieres, y te agradezco que por tu aplicada inteligencia hagas menor mi trabajo. Veamos, presta oídos al yambo.
D.: —En ello estoy, empieza.
M.:
—Bonus vir, beatus.
Malus miser, sibi est malum.
Bonus beatus, Deus bonum eius.
Bonus beatus est, Deus bonum eius est.
Bonus vir est beatus, videt Deum beate.
Bonus vir et sapit bonum, videns Deum beatus est.
Deum videre qui cupiscit, bonusque vivit, hic videbit.
Bonum videre qui cupit diem, bonus sit hic, videbit et Deum.
Bonum videre qui cupit diem illum, bonus sit hic, videbit et Deum illic.
Beatus est bonus, fruens enim est Deo; malus miser, sed ipse poena fit sua.
Beatus est videns Deum, nihil cupit plus; malus bonum foris requirit, hinc egestas.
Beatus est videns Deum, nihil boni amplius;
malus bonum foris requirit, hinc eget miser.
Beatus est videns Deum, nihil boni amplius vult;
malus foris bonum requirit, hinc egenis errat.
Beatus est videns Deum, nihil boni amplius volet;
malus foris bonum requirit, hinc eget miser bono.
Los metros trocaicos
5 6. D.: —Ahora el troqueo; dime troqueos, porque los anteriores son muy buenos.
M.: —Lo haré, y de la misma manera que hice con los yambos:
Optimi non egent.
Veritate, non egetur.
Veritas sat est, semper hoc manet.
Veritas vocatur ars Dei supremi.
Veritate factus est mundus iste quem vides.
Veritate facía cuncta quaeque gignier videmus.
Veritate facta cuncta sunt, omniumque forma veritas.
Veritate cuncta facta cerno, veritas manet, moventur omnia.
Veritate facta cernis ista cuncta, veritas tamen manet, moventur ista.
Veritate facta cuncta cernis optime, veritas manet, moventur haec, sed ordine.
Veritate facta cuncta cernis ordinata, veritas manet, novans movet quod innovatur.
Veritate facta cuncta sunt, et ordinata sunt,
veritas novat manens, moventur ut noventur haec.
Veritate facta cuncta sunt, et ordinata cuncta,
veritas manens novat, moventur ut noventur ista.
Sobre el espondeo
6 7. D.: —Veo que sigue el espondeo, ya que también el troqueo ha sido grato al oído.
M.: —He aquí los metros espondaicos:
Magnorum est, libertas.
Magnum est munus libertatis.
Solus liber fit, qui errorem vicit.
Solus liber vivit, qui errorem iam vicit.
Solus liber vere fit, qui erroris vinclum vicit.
Solus liber vere vivit, qui erroris vinclum iam vicit.
Solus liber non falso vivit, qui erroris vinclum iam devicit.
Solus liber iure ac vere vivit, qui erroris vinclum magnus devicit.
Solus liber iure ac veré magnus vivit, qui erroris vinclum funestum iam devicit.
Solus liber iure ac non falso magnus vivit,
qui erroris vinclum funestum prudens devicit.
Solus liber iure ac non falso securus vivit,
qui erroris vinclum funestum prudens iam devicit.
Solus liber iure ac non falso securus iam vivit,
qui erroris vinclum tetrum ac funestum prudens devicit.
Solus liber iure ac non falso securam vitam vivit,
qui erroris vinclum tetrum ac funestum prudens iam devicit.
Los 21 metros del tríbraco
7 8. D.: —No tengo nada que preguntar más sobre el espondeo. Vayamos al tríbraco.
M.: —De acuerdo. Pero como los cuatro pies precedentes, de los que hemos hablado, han generado catorce metros, que a su vez se convierten en cincuenta y seis, muchos más hay que esperar del tríbraco. En los primeros, en efecto, al ocupar el silencio la duración de un medio pie, el silencio no sobrepasa una sílaba. Pero en este otro, en el tríbraco, cuando hacemos el silencio, ¿crees tú que tal silencio debe durar sólo el espacio de una breve o bien puede tomar la duración de dos sílabas breves? Supuesto que nadie dudará que el tríbraco admite una doble división: porque o comienza por una breve y termina por dos, o, al contrario, comienza por dos breves y termina por una. Por ello es inevitable que genere veintiún metros.
D.: —Grandísima verdad. Efectivamente, el primer metro comienza por cuatro breves y siguen dos tiempos de silencio, el segundo tiene cinco breves y un tiempo de silencio; el tercero, seis breves sin que hagamos silencio; el cuarto, siete breves, en el que también hay que hacer silencio de dos tiempos; el quinto, ocho breves y un silencio; el sexto, nueve breves y ningún silencio. Y así, añadiendo cada vez una sílaba, hasta que se llegue a veinticuatro, que son ocho tríbracos, se completan exactamente veintiún metros.
M.: —Con soltura suma has seguido la cuenta. Pero ¿estimas que debemos dar ejemplos en todos los casos, o bien hay que pensar que los ejemplos puestos a los cuatro primeros pies ofrecerán suficiente claridad a los otros?
D.: —Sí, suficiente, a mi parecer.
M.: —Ni yo ahora pido otro más que el tuyo. Sin embargo, como ya conoces a la perfección que en los metros pirriquios se puede cambiar el ictus y medirlos como tríbracos, mi pregunta es si el primer metro del pirriquio puede también contener un metro tríbraco.
D.: —No puede, porque el metro debe sobrepasar la duración de un pie.
M.: —¿Y el segundo?
D.: —Sí, porque cuatro breves hacen dos pirriquios, como también un tríbraco y un medio pie, de modo que en el primero no hay silencio y en el segundo tenemos un silencio de dos tiempos.
M.: —En consecuencia, cambiando el ictus, obtienes también en los pirriquios ejemplos de tríbraco hasta dieciséis sílabas, es decir, hasta cinco tríbracos y medio, con los que puedes estar satisfecho. En cuanto a los demás, puedes tú por ti mismo ensamblarlos con la voz o con el ictus de la mano si, no obstante lo dicho, piensas que todavía hay que reconocer estos ritmos acudiendo al sentido del oído.
D.: —Haré por cierto lo que parezca. Veamos los que quedan.
Después de dáctilo y anapesto hay que poner una larga
para hacer un silencio de dos tiempos
8 9. M.: —Sigue el dáctilo, que, a su vez, admite una división. ¿O te parece otra cosa?
D.: —Así es, sin duda.
M.: —Por tanto, ¿qué parte puede ocupar el silencio?
D.: —Media, evidentemente.
M.: —¿Y si después de poner un troqueo, siguiendo al dáctilo, quisiera uno hacer el silencio de un solo tiempo que falta para completar el dáctilo con la sílaba breve? ¿Qué responderíamos? No podemos decir, en efecto, que el silencio no debe ocupar menos de un medio pie. Porque el cálculo hecho anteriormente nos había convencido de que el silencio no debe tener menos, sino más de un medio pie. Pues menos, realmente, de un medio pie de silencio se da en el metro del coriambo, cuando después de este pie se pone un baquio, cuyo ejemplo tenemos en Fonticolae puellae. De cierto sabes que en este caso hacemos el silencio por valor de una sola breve, que es la que falta para que debamos completar seis tiempos.
D.: —Es verdad.
M.: —Por tanto, si ponemos el troqueo después del dáctilo, ¿estará aún permitido hacer un tiempo de silencio?
D.: —Obligado me veo a admitirlo así.
M.: —¿Quién al cabo te obligara a eso si hubieses recordado lo precedente? En realidad, te ha ocurrido esto porque has olvidado cuanto quedó demostrado acerca de la indiferencia de la última sílaba y cómo el oído reclama para sí la duración de una última larga, aunque ésta sea una breve, cuando hay un espacio para su alargamiento.
D.: —Ahora entiendo. Porque si el oído percibe como larga la última breve cuando hay un silencio, como hemos reconocido por la anterior razón y con ejemplos, nada importará que después del dáctilo se ponga un troqueo o un espondeo. Por lo cual, como la vuelta al siguiente verso debe estar separada por un silencio, hay que poner después del dáctilo una sílaba larga, para tener un silencio de dos tiempos.
M.: —Y si se pone un pirriquio después del dáctilo, ¿crees que está bien?
D.: —No está bien. Porque poco importa que se trate de un pirriquio o de un yambo, ya que es preciso darle el valor de un yambo a causa de la sílaba última, que reclama como larga el oído, porque queda un silencio. Ahora bien, ¿quién no comprenderá que no se puede poner un yambo después de dáctilo por razón de la diferencia de arsis y tesis, que ni uno ni otro —pirriquio y yambo— pueden tener tres tiempos en el dáctilo?
Anapestos
9 10. M.: —Muy bien, magnífico y lógico. Pero ¿qué te parece al cabo en el caso de los anapestos? ¿Vale el mismo razonamiento?
D.: —Absolutamente el mismo.
El baquio y demás metros de cinco tiempos y de siete van mejor a la prosa
M.: —Consideremos, pues, ahora, si te place, el baquio y dime cuál es su primer metro.
D.: —Pienso que es el de cuatro sílabas, una breve y tres largas, cuyas dos primeras pertenecen al baquio, mientras la última se une al comienzo del pie que puede vincularse al baquio, para que lo que a éste falta se haga presente en el silencio. Pero con algún ejemplo desearía yo experimentar esto a través del oído.
M.: —Fácil cosa es, por cierto, añadir ejemplos, en los que no creo, sin embargo, puedas sentir tanto gusto como en los anteriores. Porque esos pies de cinco tiempos, como también los de siete, no fluyen tan armoniosamente como los que se dividen en partes iguales o en la proporción de 2 a 1 y de 1 a 2. Tanta diferencia hay entre los movimientos sesqui y los movimientos iguales o multiplicados, de los que hemos tratado suficientemente en nuestro primer diálogo. Por esta razón, si con menor aprecio usaron los poetas estos pies, es decir, los de cinco y siete tiempos, con tanto mayor gusto los emplea la prosa.
Esto puede verse con mayor facilidad en los ejemplos que con insistencia pediste, como en los metros siguientes: laborat / magister / docens tar/dos. Repítelo intercalando un silencio de tres tiempos, pues para que lo percibas más fácilmente puse por ello después de tres pies una sílaba larga que hace el comienzo de un crético, pie que puede unirse con el baquio. Y no puse un ejemplo para el metro primero, que consta de cuatro sílabas, por temor a que un solo pie no bastara para advertir a tu oído qué duración debías dar al silencio después de ese pie y de una larga. He aquí que te daré un ejemplo ahora, y yo mismo lo voy a repetir, para que en mi silencio llegues a percibir los tres tiempos: labor nul/lus,] amor mag/nus.
D.: —Asaz claro está que estos pies convienen mejor a la prosa, y para nada es necesario recorrer con ejemplos toda la serie.
M.: —Dices verdad. Pero, cuando tú debes hacer un silencio, ¿no crees que puede ponerse sólo una larga después del baquio?
D.: —No, a la verdad, sino antes bien se puede poner una breve y una larga, que es el primer medio pie de un baquio. Porque si nos estuvo permitido comenzar un crético, ya que se puede combinar con el mismo baquio, ¿cuánto más nos estará permitido hacer eso tratándose del baquio mismo, sobre todo cuando no hemos puesto toda la duración del crético equivalente a los tiempos de la primera parte del baquio?
Qué puede seguir a un pie completo, cuando el silencio debe ocupar el resto.
Combinaciones posibles
10 11. M.: —Al fin, pues, si es de tu agrado, mientras yo te escucho y juzgo, recorre tú por ti mismo lo demás, y discurre qué puede ponerse después del pie completo, cuando con el silencio se suple lo restante, en todos los pies que quedan.
D.: —Muy breve es ya, a mi parecer, y facilísimo lo que preguntas. Porque, cuanto se ha dicho del baquio, puede también decirse del peón segundo. Por otro lado, después del crético cabe también poner una sílaba larga, o un yambo o un espondeo, de suerte que haya un silencio de tres tiempos, de dos o de uno. Y lo que se ha dicho de éste, le cae asimismo bien al peón primero y al cuarto.
Al fin, después de un antibaquio conviene colocar una larga o un espondeo, por lo que también en este metro habrá un silencio de tres tiempos o de uno. Es la misma situación del peón tercero. En realidad, doquiera aparece el espondeo, también allí se pone con todo derecho el anapesto.
Después del moloso, en lo que atañe a su división, ponemos una larga con cuatro tiempos de silencio, o dos largas con dos tiempos de silencio. Pero, como ya hemos experimentado por el oído y la razón, que con él pueden combinarse todos los pies de seis tiempos, después de él habrá también lugar para el yambo y quedarán tres tiempos de silencio; asimismo, para el crético, con un tiempo de silencio y, bajo el mismo supuesto, también lo habrá para el baquio. Mas si disolvemos en dos breves la primera larga del crético y la segunda del baquio, también habrá lugar para el peón cuarto. Y lo que digo del moloso, lo habré dicho igualmente para los demás pies de seis tiempos.
Por último, creo que debemos referir el proceleusmático a los demás pies de cuatro tiempos, a no ser que después de él pongamos tres sílabas breves. Esto es lo mismo que si colocáramos un anapesto, a causa de la última sílaba, que, por efecto del silencio, se suele tomar por larga.
Cuanto al epítrito primero, se le une bien el yambo, tanto como el baquio, el crético y el peón cuarto. Quede también dicho esto respecto al epítrito segundo con un silencio de cuatro tiempos o de dos. Por otro lado, a los dos restantes epítritos siguen con toda corrección el espondeo y el moloso, de tal modo que se permite disolver en dos breves la primera larga del espondeo y la primera o la segunda del moloso. Por tanto, en estos metros habrá un silencio de tres tiempos o de un tiempo.
Queda el dispondeo. Si hemos puesto tras él un espondeo, el silencio tendrá que ser de cuatro tiempos; si es un moloso, el silencio durará dos tiempos, quedando libertad de disolver en dos breves la larga tanto en el espondeo como en el moloso, salvo la última.
Aquí tienes lo que quisiste que yo recorriera. A no ser que tengas que corregir algún punto.
En los metros de seis tiempos, el dicoreo no puede servir de cláusula al yambo,
ni el antipasto al espondeo
11 12. M.: —¿Yo? De ninguna manera, sino hazlo tú mismo cuando pusieres por juez a tu oído. Porque hete aquí mi pregunta: cuando yo pronuncio y marco con ictus este metro: Verus optimus, y éste: Verus optimorum, y éste: Veritatis inops, ¿percibe con tamaño encanto tu oído el tercero como los dos primeros? Fácilmente emitirá su juicio mientras yo los repito y les marco el ictus con los silencios requeridos. (Lo hace.)
D.: —Es evidente que percibe con placer los primeros, con displacer el último.
M.: —Por tanto, no es correcto poner el yambo después del dicoreo.
D.: —Así es.
M.: —Que pueda ponerse, en cambio, después de los demás pies, lo admite cualquiera que repita los metros siguientes, con el conocimiento de los silencios que deben intercalarse:
Fallacem cave.
Male castum cave.
Mutiloquium cave.
Fallaciam cave.
Et invidum cave.
Et infirmum cave.
D.: —Percibo lo que dices y lo apruebo.
M.: —Mira todavía si nada te choca cuando, al intercalar un silencio de dos tiempos, forma este verso repetido un movimiento desigual (falta aquí un metro que debe constar de antipasto y espondeo). ¿Es tan armonioso como estos siguientes?:
Veraces regnant.
Sapientes regnant.
Veriloqui regnant.
Prudentia regnat.
Boni in bonis regnant.
Pura cuncta regnant.
D.: —Sí, éstos suenan con equilibrio y dulzura; aquél, por el contrario, estridente.
M.: —Por consiguiente, retendremos esto: que en los metros con pies de seis tiempos el yambo es una mala terminación al dicoreo, el espondeo al antipasto.
D.: —Lo retendremos, seguro.
13. M.: —Y bien. ¿No aprobarás la razón de por qué es así cuando observas que el arsis y la tesis dividen el pie en dos partes, de suerte que, si hay en el centro una o dos sílabas, deben éstas unirse a la primera o a la segunda parte o dividirse en dos?
D.: —Sí, a ese conocimiento llegué, y es verdad. Pero ¿qué hace ello a nuestro caso?
M.: —Presta también atención a esto que voy a decir; más fácilmente verás entonces lo que preguntas. En efecto, creo serte cosa manifiesta que hay pies sin sílabas centrales, como el pirriquio y los demás pies de dos sílabas; otros en los que el centro es igual en duración a la primera parte o a la última o a entrambas o a ninguna de las dos: a la primera como en el anapesto o en el antibaquio o en el peón primero; a la última como en el dáctilo o en el baquio o en el peón cuarto; a entrambas como en el tríbraco o en el moloso o en el coriambo, o en cualquiera de los jónicos; a ninguna parte como en el crético, en los peones segundo y tercero, en el diyambo, en el dicoreo, en el antipasto. En efecto, los pies que pueden dividirse en tres partes iguales, la parte central equivale en ellos a la primera y a la última: en aquellos, en cambio, que no admiten división, la parte del centro es igual o con la primera, o con la última, o con ninguna.
D.: —También eso lo conozco de igual manera, y aguardando estoy adonde nos conduce.
M.: —¿Adónde al cabo, piensas tú, sino a que veas que el yambo con un silencio se une mal al dicoreo, precisamente porque el centro de este pie no es igual ni a la primera parte ni a la última y por ello está en desacuerdo con el arsis y la tesis? También se entiende esto respecto al espondeo, que de modo semejante no ama colocarse con un silencio después del antipasto. ¿O debes decir algo contra esto?
D.: —Nada tengo que objetar, por cierto, si no es que ese desentono que se produce en el oído, cuando así se disponen los pies, resulta al compararlo con esa dulzura que encanta el oído, cuando esos pies acompañados del silencio se disponen después de los otros pies de seis tiempos. Porque si tú, haciendo caso omiso de otros pies, me consultaras acerca de cómo suenan, poniendo ejemplos, bien sea el yambo después del dicoreo, o el espondeo después del antipasto, acompañados de su silencio, diré lo que siento, quizá diera mi aprobación y alabanza.
M.: —No me opongo a ti, sin la menor duda. Suficiente me es, sin embargo, que esa disposición te es disonante en comparación de pies semejantes, pero que son, como tú dices, más armoniosos. Hay que desaprobar, efectivamente, esa disposición, porque al ser también del mismo género rítmico aquellos pies, que reconocemos se insinúan con mayor encanto terminados en un medio pie, no debió estar en desacuerdo con ellos. Pero ¿no te parece que, por la misma razón, no se puede poner después del epítrito segundo un yambo seguido de un silencio? Pues también en este pie ocupa el yambo el lugar central, de tal manera que ni equivale a los tiempos de la primera parte ni a los de la segunda.
D.: —Tu anterior razonamiento me obliga a reconocerlo.
Suma de todos los metros: 568
12 14. M.: —Veamos ahora. Dime, si tienes gusto en ello, el número de todos los metros, que ya hemos estudiado, o sea, de los que comienzan por pies completos y que se terminan, unos por pies completos, de suerte que no debamos intercalar un silencio cuando se vuelve al principio, y otros por pies incompletos unidos con silencio, que, sin embargo, nos lo mostró la razón acorde con ellos. Que empiece el número por dos pies no completos a ocho completos, pero a condición de no exceder los treinta y dos tiempos.
D.: —Fatigosa labor, por cierto, es la que impones, pero merece la pena. Desde luego tengo presente que poco antes habíamos llegado ya a 77 metros, desde el pirriquio al tríbraco, ya que los pies de dos sílabas, cada uno por su parte, forman 14, que en total hacen 56. El tríbraco, por su cuenta, 21, por razón de su doble división. De seguidas a estos 77 sumamos 14 dáctilos y otros tantos anapestos, porque si se colocan completos sin silencio alguno, empezando el metro por dos pies hasta ocho, cada uno de ellos genera siete metros; y si se les añade un medio pie con un silencio, comenzando el metro por un pie y medio hasta llegar a siete pies y medio, hacen otros siete. Y en total resultan ya 105 metros.
El baquio, en cambio, no puede extender su metro a ocho pies, para no sobrepasar los 32 tiempos, ni tampoco puede cualquier otro pie de cinco tiempos; pero pueden llegar a seis pies. Así, pues, el baquio y el pie a él equivalente, no sólo en los tiempos, sino también por su división, el peón segundo, partiendo de dos pies hasta ocho, cuando se disponen completos y sin silencio, producen cinco metros cada uno; y si empiezan con un silencio por un medio pie y llegan a cinco medios pies, forman cinco metros cada uno cuando al final de ellos se pone una sílaba larga, e igualmente otros cinco cuando se añaden una breve y una larga. Forman, por tanto, 15 metros y, en total, ya tenemos la suma de 135.
El crético, y los que se dividen como él, los peones I y IV, como está permitido poner tras ellos una larga, un yambo, un espondeo o un anapesto, llegan a 15 metros. Efectivamente, al haber tres pies, cada uno de los cuales forma cinco metros sin silencio y 20 con silencio, se convierten en conjunto, como hemos dicho, en 75, y añadidos a la suma anterior, tenemos completos 210.
El antibaquio y el que en la división concuerda con él, el peón III, generan cinco cuando son completos y sin silencio; pero si aparecen con un silencio, forman cinco con una larga, cinco con el espondeo y cinco con el anapesto. Añadimos éstos a la suma mayor y tenemos en total 250 metros.
15. El moloso y los demás pies de seis tiempos, que con él hacen siete, forma cada uno cuatro metros cuando son completos. Si, por el contrario, van con un silencio, como después de cada uno de ellos se puede poner también una larga, un yambo, un espondeo, un anapesto, un baquio, un crético y un peón IV, cada uno de ellos forma 28, que en total se convierten en 196, que, añadidos a las siete series de cuatro, dan en total 224; pero de aquí hay que restar ocho, porque el yambo se dispone mal después del dicoreo y el espondeo después del antipasto. Quedan así 216, que, añadidos a la suma mayor, hacen la primera suma total de 466 metros.
No pudo venirme el cálculo del proceleusmático, con los pies acordes con él, a causa de los numerosos medios pies que tras él se ponen. Efectivamente, después de él se puede poner una larga con un silencio, como después del dáctilo y de sus compañeros, de manera que hay dos tiempos de silencio o tres breves y un tiempo de silencio. De aquí resulta que la breve final se toma por larga.
Los epítritos completos generan tres metros, empezando por dos pies, terminando en cuatro; pues si añades un quinto, te pasas de los 32 tiempos, que no está permitido. Ahora bien: con un silencio, el epítrito I y el epítrito II, seguidos del yambo, forman tres metros cada uno, tres seguidos, ora del baquio, del crético o del peón IV, que, junto con los grupos de tres sin silencio, hacen una suma de 30. Por su parte, los epítritos III y IV, antes del resorte del silencio, producen tres cada uno, tres con el espondeo, tres también con el anapesto, tres con el moloso, tres con el jónico menor, tres con el coriambo, que, junto con las series de tres sin silencio, hacen 36. Por tanto, los epítritos en su totalidad dan a luz 66 metros, que, añadidos con los 21 proceleusmáticos a la suma anterior, hacen 553. Queda el dispondeo, que también él, completo, produce tres metros; y si se le añade un silencio, forma tres con el espondeo, tres también con el anapesto, tres con el moloso, tres con el jónico menor, tres con el coriambo, todo lo cual, sumado con aquellos tres primeros que él forma cuando está completo, se convierte en 18 metros. Así, el total de todos los metros será de 5715.
Método de medir los metros e intercalar silencios
13 16. M.: —Sería exactamente, si no hubiera que restar tres, porque ya se dijo que no va bien el yambo después del epítrito segundo. Pero todo el cálculo es a la verdad correcto. Por tanto, dime ahora cómo llega a tu oído este metro:
Triplici vides, ut ortu
triviae rotetur ignis.
D.: —Con gran dulzura.
M.: —¿Me puedes decir de qué pies consta?
D.: —No puedo, pues no encuentro cómo están acordes entre sí los pies que mido. Porque si desde el principio pongo un pirriquio o un anapesto o un peón, no armonizan con los que les siguen, y aquí hallo, por cierto, un crético después de un peón III, de manera que la última es una larga, que el crético no rechaza se le ponga de seguidas; pero este metro no podría constar correctamente de tales pies si no es intercalando un silencio de tres tiempos. Mas aquí no aparece silencio alguno, ya que su repetición llena de encanto el oído.
Regla primera: pie incompleto a principio y fin de metro
M.: —Mira, pues, si el metro debe empezar por un pirriquio, en seguida midamos un dicoreo, después un espondeo que completa los dos tiempos que hay al principio. Igualmente puede ocupar la cabeza el anapesto, de seguidas medirse un diyambo, de modo que la larga final unida a los cuatro tiempos del anapesto complete los seis tiempos que corresponden al diyambo, de todo lo cual te cabe entender que las subdivisiones de los pies se pueden poner no sólo al final, sino también a la cabeza de los metros.
D.: —Ahora lo entiendo.
Regla segunda: comienzo del metro por un pie incompleto y terminación en pie completo
17. M.: —¿Y si quito sola la larga final, para que resulte el metro siguiente: Segetes meus labor? ¿No notas, a la repetición, un silencio de dos tiempos?
D.: —También esto es evidente.
M.: —Pero eso ocurre si mides un dicoreo completo en este metro. Porque si mides un diyambo y se pone al principio un anapesto, distingues puesta en ese principio la parte del pie que ya tiene cuatro tiempos; y los dos que faltan reaparecen en el silencio final. De lo cual aprendemos que un metro puede empezar por una parte del pie y terminar por un pie completo, pero nunca sin un silencio.
D.: —También esto es claro.
Regla tercera: el silencio antes de fin de metro
18. M.: —Pues bien, ¿puedes medir este metro y decir de qué pies se compone?:
Iam satis terris nivis, atque dirae
grandinis misit Pater, et rubente
dextera sacras iaculatus arces.
D.: —Puedo poner al principio un crético y medir otros dos pies cada uno de seis tiempos, un jónico mayor, otro dicoreo y hacer un tiempo de silencio que se une al crético para completar los seis tiempos.
M.: —Algún detalle ha faltado a tu análisis: porque cuando el dicoreo está al final y queda aún el silencio, la última sílaba, que es breve, se toma como larga. ¿Lo negarás?
D.: —Más bien lo afirmo.
M.: —En consecuencia, no conviene poner un dicoreo al final, salvo que no siga silencio alguno antes de empezar otra vez, para que ya no deje oír un dicoreo, sino un epítrito II.
D.: —Cosa manifiesta.
M.: —¿Cómo, pues, mediremos este metro?
D.: —¡No sé!
Insiste en la investigación de los silencios
14 M.: —Oye, por tanto, si el metro suena bien cuando lo pronuncio de manera que haga un silencio después de las tres primeras sílabas; pues así nada faltará al final, a fin de que el dicoreo pueda tener ahí lugar conveniente.
D.: —Suena en dulcísima armonía.
19. M.: —Añadamos, pues, también esta regla a nuestra ciencia: el silencio no debemos hacerlo sólo al final del metro, sino también al fin del mismo, cuando es necesario. Y es necesario cuando lo que falta para completar los tiempos de los pies se omite inconvenientemente al final a causa de la última sílaba breve, como en el ejemplo citado, o bien cuando se ponen dos pies incompletos, uno al principio, otro al final, como en este metro:
Gentiles nostros inter oberrat equos.
Has percibido, en efecto, pienso yo, cómo he observado un silencio de dos tiempos después de cinco sílabas largas, y este silencio debe hacerse sólo al final, antes de volver al principio. Pues si mides este verso según la norma de los pies de seis tiempos, tendrás primero un espondeo, el segundo un moloso, el tercero un coriambo, el cuarto un anapesto. Al espondeo, por consiguiente, le faltan dos tiempos para formar un pie de seis tiempos, lo mismo que al anapesto; así hacemos un silencio de dos tiempos después del moloso, antes del fin, y dos después del anapesto, al final.
Y si lo mides de acuerdo con la ley de los cuatro tiempos, habrá al principio una larga, después medimos dos espondeos, luego dos dáctilos, y, por último, se terminará por una larga. De este modo guardamos dos tiempos de silencio después del doble espondeo, antes del final, y otros dos al fin, para que se completen los dos pies, de los cuales hemos puesto una parte al principio y otra al final.
Regla cuarta: el silencio del principio y del final equilibra la terminación
20. Alguna vez, sin embargo, lo que falta a los dos pies incompletos, puestos al principio y al fin, es compensado solamente por el silencio del final si su duración es tal que no sobrepase un medio pie, como son estos dos versos:
Silvae laborantes, geluque
flumina constiterint acuto
En efecto, el primer metro comienza por un antibaquio, después pasa a un moloso y termina en baquio. Por tanto, hay dos tiempos de silencio: si das uno de ellos al baquio y el segundo al antibaquio, se tendrán siempre seis tiempos completos. El segundo, por su parte, comienza por un dáctilo, de aquí pasa a un coriambo, termina por un baquio. Así, pues, se deberá hacer un silencio de tres tiempos: de ellos daremos uno al baquio, los otros dos al dáctilo para que entre todos hagan seis tiempos.
21. Ahora bien: se da lo que falta al último pie, para completarlo, antes que atribuirlo al pie que aparece al principio. Ni los oídos toleran en absoluto que se haga de otro modo. Y no hay que maravillarse: pues cuando lo repetimos, se añade al principio lo que necesariamente está al fin. Así, en el metro que hemos citado, flumina constiterint acuto, al faltar tres tiempos para completar los grupos de seis, si se los quieres dar, no haciendo silencio, sino con la voz, y se les puede dar por medio del yambo, del coreo y del tríbraco, porque todos ellos tienen tres tiempos; de ningún modo permite el oído mismo que se les compense por medio de un coreo, cuya primera sílaba es larga y la última breve, porque primeramente debe oírse sonar lo que falta al baquio final, es decir, una breve, no la larga que falta al dáctilo inicial. Nos permitimos verificar este caso con los ejemplos siguientes:
Flumina constiterint acuto gelu.
Flumina constiterint acute gelida.
Flumina constiterint in alta nocte..
¿Quién duda que los dos primeros se repiten dulcemente y de ningún modo el tercero?
Regla quinta: una larga no compensa dos breves
22. Igualmente, cuando a cada uno de los pies incompletos faltan los tiempos correspondientes, si los quieres poner usando palabras, el oído no admite que se les reduzca a una sola sílaba. Justicia enteramente admirable. Porque no conviene que lo que debe darse por separado, no se dé también por separado. Por esta razón, en el metro citado, silvae laborantes, geluque, si añades al final una sílaba larga en lugar del silencio, por ejemplo, silvae laborantes gelu duro, no lo aprueba el oído, igual que sí lo da por bueno si decimos: silvae laborantes gelu et frigore. A suma satisfacción puedes percibirlo repitiendo el uno y el otro.
Regla sexta: el pie más largo incompleto debe ir al final
23. Asimismo, cuando se ponen dos pies incompletos, no se debe colocar al principio uno mayor que al final. Porque también esto lo rechaza el oído, como cuando dices: optimum tempus adest tandem, para que el primer pie sea un crético, el segundo un coriambo, el tercero un espondeo, de suerte que hagamos un silencio de tres tiempos: dos de ellos se deben al último espondeo para complementar seis tiempos, y uno al crético inicial. Pero si se recita de esta guisa: tandem tempus adest optimum, intercalando la misma duración de un silencio de tres tiempos, ¿quién no siente su repetición dulcísima? Por lo cual, o bien es necesario que el pie incompleto en el final tenga la misma duración que existe al principio, como en el ejemplo silvae laborantes, geluque, o bien debe ser más corto al principio y más largo al final, como es flumina constiterint acuto. Y no sin razón, porque donde hay igualdad, ninguna discordia. Pero cuando hay un número desigual, si pasamos del menor al mayor, como se hace al contar, el orden mismo establece de nuevo la concordia.
Regla séptima: relación del silencio intercalado y el final
24. De todo lo dicho se deduce también que cuando los pies, de los que se trata, se emplean incompletos, si se intercala un silencio en dos lugares, es decir, antes del final y al final, hay que hacer antes del final un silencio de tanta duración como aquel que falta al último pie, y al final otro de igual duración, exactamente, como falta al primer pie: porque el medio tiende hacia el fin, mientras que del fin hay que regresar al principio.
Pero si falta otro tanto al uno y al otro, sin discusión ninguna hay que hacer tanto silencio antes del final como al final. Pero este silencio no se debe hacer sino cuando termina la palabra.
Ahora bien: en aquellos ritmos que no se hacen con palabras, sino con instrumentos de cuerda o de viento, o también con la lengua misma, poco importa en estos casos después de qué sonido o pulsación recurre el silencio, con tal que el silencio legítimo se intercale de acuerdo con los cálculos anteriormente explicados.
Por tal razón, el metro puede también comenzar por dos pies incompletos, si la duración conjunta de ambos, sin embargo, no es inferior a lo que podría ser un pie y medio. Porque dijimos antes que se pueden colocar rectamente dos pies incompletos, cuando lo que falta a ambos no supera en duración un pie y medio, por ejemplo, montes acuti, de modo que en este metro hacemos o bien tres tiempos de silencio al final, o bien un silencio sólo después del espondeo y dos al final. Porque de otra manera no se puede medir adecuadamente este metro.
La interposición del silencio en los metros
Regla octava: observar la cuantidad del final
15 25. Quede también esta regla en nuestra ciencia métrica: cuando hacemos silencio antes del final, la palabra no debe terminar ahí por sílaba breve, para que, de acuerdo con la norma tantas veces recordada, no la perciba el oído como larga, con un silencio después. Así, en este metro: montibus acutis, no podemos hacer un silencio de un tiempo después del dáctilo, como podemos hacerlo más arriba después del espondeo, para que no se perciba ya un dáctilo, sino un crético, y de este modo parezca que este metro no está compuesto de dos pies incompletos —como ahora demostramos—, sino de un dicoreo completo y de un espondeo final, con un silencio de dos tiempos al final.
Regla novena: observación final sobre el lugar del silencio
26. Pero hay que observar lo siguiente: a un pie incompleto, colocado al principio, o se le da en ese lugar lo que le falta por medio del silencio en compensación, como en este caso: iam satis terris nivis atque dirae, o bien al final, como en segetes meus labor. Pero a un pie incompleto, que se pone al final, o se le complementa con el silencio en ese mismo lugar, como indica este ejemplo: ite igitur Camoenae, o bien en algún lugar del centro, como en éste: ver blandum viget arvis, adest hospes hirundo. En realidad, el tiempo único que falta al baquio, o bien puede pasarse en silencio después del ritmo entero o después de su primer pie, que es un moloso, o después del segundo, que es un jónico menor. Y lo que falta precisamente a los pies incompletos del centro, en ese mismo lugar y no en otro se les debe dar el complemento. Así, en este ejemplo:
Tuba terribilem sonitum dedit aere curvo.
Efectivamente, si medimos este metro de tal suerte que hagamos del primer pie un anapesto, del segundo un jónico cualquiera de cinco sílabas, a saber: disolviendo la larga primera o la última en dos breves, del tercero un coriambo y del último un baquio, tendremos en falta tres tiempos: uno que debe darse al baquio final y dos al anapesto del principio para completar pies de seis tiempos. Pero todo este espacio de tres tiempos puede silenciarse al final. Por el contrario, si empiezas por un pie completo, contando cinco sílabas para formar un jónico cualquiera, sigue un coriambo. A partir de ahí, no encontrarás ya un pie completo; por lo cual será necesario hacer un silencio que dure una sílaba larga, que, sumada, completará un segundo coriambo; con un restante baquio para cerrar el metro, al cual darás al final un tiempo de silencio obligatorio.
Diversas maneras de dividir los metros, necesarias o libres
27. De lo dicho queda claro, pienso yo, que cuando hacemos silencios en los lugares centrales, o bien se restituyen al final los tiempos que faltan, o bien en los mismos en que ocurre el silencio. Pero alguna vez no es necesario hacer el silencio en el centro del metro, cuando se puede medir de otra manera, como en el ejemplo que poco antes pusimos. Mas alguna otra vez sí lo es, como en el siguiente: vernat temperies, aurae tepent, sunt deliciae, porque es evidente que este ritmo se mueve en pies de cuatro tiempos o de seis. Si es de cuatro, hay que hacer un tiempo de silencio después de la sílaba octava y dos al final: mídase entonces primero un espondeo, segundo un dáctilo, tercero un espondeo, cuarto un dáctilo (añadiendo un silencio después de la sílaba larga, porque no debe hacerse después de una breve), quinto un espondeo, sexto un dáctilo, siendo larga la última con la que termina el metro, a la cual se deben al final dos tiempos de silencio.
Pero si en el mismo caso medimos pies de seis tiempos, el primero será un moloso, el segundo un jónico menor, el tercero un crético (que se convierte en dicoreo al añadírsele un silencio de un tiempo), el cuarto un jónico mayor y una sílaba larga al final, a la que seguirá un silencio de cuatro tiempos. Podría medirse de otra manera, de modo que al principio se pusiera una sílaba larga, a la que seguiría un jónico mayor, luego un moloso, después un baquio, que se convertiría en antipasto con el silencio de un tiempo. Un coriambo final vendría a cerrar el metro, de suerte que los cuatro silencios del final se atribuyan así a la única larga del principio. Pero los oídos rechazan esta medida, porque una parte del pie puesta al principio, si no es mayor que el simple medio pie, no queda compensada, como se debe, en medio del silencio final después de un pie completo. Mas por los otros pies intercalados sabemos ciertamente la duración que falta, aunque el oído no llega a captar por qué es tan largo silencio, a no ser que en el silencio falte menos de lo que ha puesto en el sonido; porque cuando la voz ha recorrido la parte mayor del pie, la más pequeña, que resta, fácilmente viene a descubrirse por todas partes.
Ejemplos de divisiones de metro
28. Por lo cual, como el metro que citamos en este ejemplo: vernat temperies, aurae tepent, sunt deliciae, tiene una medida necesaria —la que hemos dicho—, si hacemos un tiempo de silencio después de su décima sílaba y cuatro al final, también hay otra medida libre, si se quiere hacer un silencio de dos tiempos después de la sexta sílaba, uno después de la undécima y dos al final, para que así haya un espondeo al principio, a éste siga un coriambo, se añada a un tercer espondeo el silencio de dos tiempos, de modo que se convierta o en un moloso o en un jónico menor, el cuarto —baquio—, se haga igualmente antipasto, sumado el silencio de un tiempo, y en un coriambo, en quinto lugar, termine el metro con la palabra última, con dos tiempos de silencio al final atribuidos al espondeo que aparece al principio.
Hay también otra. Pues, si quieres, harás un tiempo de silencio después de la sílaba sexta y uno después de la décima y undécima y dos al final, para que el primer pie sea espondeo, el segundo coriambo, el tercero —antibaquio— se haga antipasto con un tiempo de silencio añadido, el cuarto —espondeo— se convierta en dicoreo con un tiempo de silencio intercalado y otro siguiente silencio de igual duración, un coriambo final cierre el metro para que así hagamos al final dos tiempos de silencio que reclama el espondeo inicial. Y hay una tercera medida, si se hace un tiempo de silencio después del primer espondeo y se observan los demás tiempos señalados en el ejemplo anterior; a excepción de que al final sólo habrá un tiempo de silencio, porque el espondeo, que suele ir al principio, se convierte en antibaquio por el subsiguiente silencio de un tiempo, para que no le falte nada más que un tiempo, que es el silencio que al final aparece.
De todo ello ves con claridad que en los metros se intercalan silencios, unos necesarios, otros a libre voluntad; los necesarios, precisamente, cuando falta algo que complementar a los pies; los libres, en cambio, cuando los pies son completos y perfectos.
Variedad de los silencios libres
29. Ahora bien: lo que antes se ha dicho acerca de que no puede haber silencios de más de cuatro tiempos, se ha dicho de los silencios obligatorios, para que se suplan los tiempos que faltan. Porque en aquellos otros, que hemos denominado silencios libres, también está permitido hacer sonar el pie o pasarlo con un silencio; y si lo hacemos con intervalos iguales, esto no será un metro, sino un ritmo, pues no aparece un final fijo de donde se puede regresar al principio. En consecuencia, si quieres, por ejemplo, interrumpir un texto con silencios para hacer después del primer pie tiempos de silencio iguales de un segundo pie igual, no hay que hacer esto ilimitadamente. Pero está permitido, añadiendo silencios en toda variedad, extender el metro a un número regular de tiempos, como en este caso: nobis verum in promptu est, tu si verum dicis (Captamos la verdad rápidamente si tú dices la verdad). Está aquí permitido, después del primer espondeo, hacer cuatro tiempos de silencio, y otros cuatro después de los dos siguientes; pero después de las tres finales no habrá silencio alguno, pues ya se han acabado los 32 tiempos. Pero es mucho más adecuado, y de alguna manera más justo, o que el silencio se haga al final solamente, o también en el centro y en el fin, lo cual puede hacerse restando un pie, para que resulte así: nobis verum in promptu est, tu dic verum (Captamos la verdad rápidamente, tú di la verdad).
Y ésta es la regla que debe guardarse también en los metros formados de otros pies, a saber: hay que suplir lo que falta con silencios, sea al final o en el centro, para que los pies sean completos; pero no es necesario hacer un silencio más largo que aquella parte del pie que ocupan el arsis y la tesis. Por lo demás, está permitido llenar con silencios facultativos tanto partes del pie como pies enteros, como hemos mostrado en los ejemplos aducidos antes. Y quede hasta aquí tratado el método de intercalar silencios.
Observaciones sobre la combinación de pies
16 30. Digamos ahora alguna palabra sobre la combinación de pies y sobre la unión de los metros mismos; como ya hemos hablado mucho al investigar qué pies deben entre sí combinarse, también en lo que concierne a la unión de los metros hay que hablar prolijamente, cuando empecemos a discutir sobre los versos. Los pies, efectivamente, se unen y combinan entre sí de conformidad con las reglas que explicamos en el segundo diálogo.
Análisis racional de los metros
En esta cuestión hay que saber, sobre todo, lo siguiente: toda clase de metros, que han usado ya los poetas, tiene sus propios creadores e intérpretes, quienes han establecido unas reglas que nos está prohibido anular. Como las han establecido sobre la razón, no se debe, efectivamente, introducir cambios en ellas, aunque podamos hacerlo basados en la razón y sin herir los oídos. El conocimiento de esta materia no se transmite por el arte, sino por la tradición histórica; de ahí que es una cuestión de fe más bien que de ciencia. Pues si no sé qué poeta de Falerio compuso metros así, como suenan los siguientes:
Quando flagella ligas, ita liga,
vitis et ulmus uti simul eant
no lo podemos aseverar, sino creerlo porque lo oímos y leemos.
Pero hay una tarea de la ciencia que nos concierne: ver si ese metro consta de tres dáctilos y de un pirriquio final, como piensan muchos ignorantes de la música, porque no perciben que no se puede poner un pirriquio después de un dáctilo; o bien, como la razón enseña, el primer pie en este metro es un coriambo, el segundo un jónico con una sílaba larga disuelta en dos breves, el último un yambo al que siguen tres tiempos de silencio. Personas medianamente cultas podrían percibirlo si un entendido lo recitara y marcara con el ictus de acuerdo con uno u otro método.
Así, en efecto, con el buen sentido natural y común juzgarían qué dictó la norma del arte.
Los poetas establecieron metros fijos
31. Hay que guardar, sin embargo, lo que el poeta quiso que sea ritmo invariable cuando empleamos este metro, pues esto no defrauda al oído; aunque igualmente no le sorprendería si pusiéremos un diyambo en vez del coriambo o hasta un jónico sin disolver ninguna larga en breves y cualquier otro tratamiento congruente. Así, pues, ningún cambio habrá en este metro; no por la razón que nos hace evitar la discordancia, sino por la que respetamos la autoridad.
Enseña juiciosamente la razón cómo se forman unos metros invariables, es decir, en los que es obligatorio no introducir cambios, como este mismo sobre el cual hemos hablado bastante, y cómo hay otros variables en los que está permitido reemplazar unos pies por otros, como es: Troiae qui primus ab oris, arma virumque cano. Aquí, en efecto, está permitido poner en cualquier lugar un anapesto por un espondeo. Hay otros que no son enteramente invariables ni totalmente variables, como es esta combinación:
Pendeat ex humeris dulcis chelys,
et numeros edat varios, quibus
assonet omne virens late nemus,
et tortis errans qui flexibus
Ves, en realidad, que aquí se pueden poner en todo lugar tanto espondeos como dáctilos, a excepción del último pie, que el autor del metro quiso que sea un dáctilo. Y, ciertamente, en estas tres clases de metros ves que la autoridad tiene alguna importancia.
Primera regla sobre combinación de pies
32. En lo que concierne, dentro de la combinación de pies, a la razón, que es la única en juzgar de aquellas cosas que afectan a nuestros sentidos, hay que saber que aquellas partes de pies, que se disponen de modo disonante después de pies fijos, con un silencio, como el yambo después del dicoreo y del segundo epítrito, y el espondeo después del antipasto, se disponen asimismo mal después de otros pies con los que se combinan los primeros. Porque es evidente que el yambo va bien después del moloso, como indica este ejemplo, frecuentemente repetido, con un silencio de tres tiempos al final: ver blandum viret floribus; pero si colocas al principio, envez del moloso, un dicoreo, como es Vere terra viret floribus, el oído lo rechaza y condena. También es cosa fácil experimentar esto en los demás metros gracias a la percepción acústica. Porque existe una razón segurísima: cuando se unen pies que son entre sí combinables, se deben unir al final aquellas partes de pie que concuerdan con todos los colocados en aquella serie, no sea que surja de algún modo pizca de discordancia entre estos pies aliados.
Segunda regla: un espondeo excepcional
33. Más debe asombrarnos que, aunque el espondeo cierra armoniosamente al diyambo y al dicoreo, sin embargo, como estos dos pies, sea solos, sea aparezcan en cualquier combinación posible con otros unidos, constituyen una serie, el espondeo no puede ponerse al final, como demuestra el oído. Pues ¿quién duda de que el oído percibe con agrado estos metros repetidos uno a uno: timenda res non est, y por separado así: iam timere noli? Pero si los combinas así: timenda res, iam timere noli, yo no quisiera oírlos más que en prosa.
Ni es menos disonante si añades otro pie en cualquier lugar del metro, como de esta guisa el moloso: vir fortis, timenda res, iam timere noli. O así: timenda res, vir fortis, iam timere noli. O también así: timenda res, iam timere vir fortis noli. Causa de esta disonancia es que el diyambo puede también ser marcado en su ictus en la proporción de uno a dos, como el dicoreo de dos a uno; el espondeo, por su parte, es igual a la parte doble de ellos, pero como el diyambo lo atrae hacia el principio y el dicoreo hacia el final, resulta una cierta discordancia; y de este modo el razonamiento elimina nuestro asombro.
Regla tercera: el caso del antipasto
34. Y no menos asombro levanta el antipasto, que, si no se le une ningún pie, o ciertamente lo hace sólo el diyambo, tolera al diyambo como fin de metro, pero de ninguna manera combinado con otros; y sí con el dicoreo, por la naturaleza del mismo dicoreo. En consecuencia, nada me maravilla esto. Pero unido a otros pies de seis tiempos, el porqué rechaza al final el mencionado pie de tres tiempos, yo ignoro cuál es la causa, acaso más profunda de lo que nosotros podamos deducir y demostrar; pero yo pruebo que es así con los siguientes ejemplos.
En efecto, nadie duda de que estos dos metros, Potestate placet, potestate potentium placet, se repiten uno a uno con agrado haciendo al final un silencio de tres tiempos. Pero estos otros desagradan aun con el mismo silencio: Potestate praeclara placet. Potestate tibi multum placet. Potestate iam tibi sic placet. Potestate multum tibi placet. Potestatis magnitudo placet.
En lo que concierne a la cuestión del oído, éste cumplió su oficio y señaló qué cosa aceptara y cuál desaprobara. Pero la causa de por qué es así es algo que debe resolver la razón. Y la mía, por cierto, en medio de tanta oscuridad, ninguna otra cosa ve sino que el antipasto tiene su primera media parte común con el diyambo, pues los dos empiezan por una breve y una larga; pero tiene la segunda media parte común con el dicoreo, pues ambos terminan en una larga y una breve. De consiguiente, el antipasto, empleado solo, admite que haya a final de metro un yambo como primera media parte suya, o bien en compañía del diyambo, con el que tiene también esa parte común; y lo mismo admitiría con el dicoreo si un final igual coincidiera en el mismo dicoreo. Pero no lo tolera con los otros, a los que no le une semejante afinidad.
Algunas notas previas sobre la unión de los metros
17 35. En lo que atañe a la unión de metros seguidos, basta de momento ver que se pueden combinar entre sí metros diversos que estén de acuerdo en el ictus rítmico, es decir, coincidentes en el arsis y la tesis. Y son diversos, primeramente en la cuantidad, como cuando se unen mayores a menores, como son los siguientes; por ejemplo:
Iam satis terris nivis atque dirae
grandinis misit Pater, et rubente
Dextera sacras iaculatus arces,
terruit urbem
Efectivamente, el cuarto metro, final de estrofa, compuesto de un coriambo y de una sílaba larga, ves cuan pequeño es subordinado a los tres anteriores que son iguales entre sí. En segundo lugar hay metros diversos por los pies, como éstos:
Grato Pyrrha sub antro,
cui flavam religas comam
Distingues, sin duda, que el primero de estos dos versos consta de un espondeo y de un coriambo y de una última sílaba larga que faltaba al espondeo para completar los seis tiempos; el segundo, por su parte, se compone de un espondeo y de un coriambo y de dos sílabas breves al final, que asimismo completan los seis tiempos con el espondeo inicial. Por tanto, estos metros son iguales en los tiempos, pero tienen alguna diversidad en los pies.
36. También hay otra diferencia en estas series de metros en cadena, porque unas se combinan de modo que no quieren se les intercalen silencios, como son los ejemplos inmediatamente anteriores; otras reclaman se les interponga algún silencio, como en estos versos:
Iam satis tenis nivis atque dirae
Grandinis misit Pater, et rubente
Dextera sacras iaculatus arces,
Terruit urbem.
Vides ut alta stet nive candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
silvae laborantes geluque
flumina constiterint acuto.
Pues si se repiten uno a uno, los dos primeros exigen un tiempo de silencio al final, el tercero dos, el cuarto tres. Pero si se les une pasando del primero al segundo, obligan a que haya un tiempo de silencio; dos, del segundo al tercero; tres, del tercero al cuarto. Y si vuelves del cuarto al primero, harás un tiempo de silencio. Pero la manera que hay de volver al primer metro es la misma que la de pasar a otra combinación igual.
Rectamente llamamos nosotros circuitus a esta clase de combinaciones, que en griego se denominan περίοδος. Por tanto, el período más corto no puede constar de menos de dos miembros, es decir, de dos metros, ni quisieron que sea mayor que aquel que llega hasta cuatro miembros. Se puede, pues, llamar bimembre al más pequeño, trimembre al central y cuatrimembre al último. Los griegos, efectivamente, los denominan δίκωλον, τρίκωλον, τετράκωλον.
Vides ut alta stet nive candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
Silvae laborantes, geluque
Flumina constiterint acuto.
Como tendremos que tratar de todo este tema, como dije, en nuestro diálogo futuro acerca de los versos, baste ahora, entre tanto, esto.
Las clases de metros son incontables
37. Con seguridad pienso que comprendes ya cómo hay innumerables clases de metros, que habíamos contado en la cifra de 568, cuando dábamos solamente ejemplos que trataban de los silencios finales, y aún no había ninguna combinación de pies y ninguna disolución de las largas en dos breves que extendía el pie más allá de cuatro sílabas. Pero si añades todas las maneras de intercalar silencios, y toda la combinación de pies, y toda la disolución de la larga, y quisieras calcular el número total de metros, brota una de tales proporciones, que acaso no haya nomenclatura suficiente.
En cuanto a estos ejemplos que hemos puesto nosotros, y a cualesquiera que pudieran ponerse, aunque un poeta, por un lado, los dé como buenos en su obra y, por otro, el buen sentido natural cuando los escucha; sin embargo, si la recitación de una persona docta y entrenada no los hace valer a los oídos, y la sensibilidad de los que escuchan no es más perezosa que lo que reclama la cultura del hombre, no se puede juzgar como verdad lo que hemos tratado.
Pero hagamos una pequeña pausa y discutamos luego sobre el verso.
D.: —Sea como dices.